2 поэтический язык его отличие от литературного языка

Язык поэтический

Поэтический язык, или язык художественной литературы, – это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтический язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противостоит стандартному литературному языку как языку официального быта.

Поэтический язык, или язык художественной литературы, – это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтический язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противостоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функционирование и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культуры, с другой.

Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка.

Поэтический язык открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях – на оригинальность. В духовной культуре язык – объект постоянной рефлексии.

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуникацию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распространения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны.

Язык официального быта потенциально адресован всем без исключения членам данного общества. Важнейшее качество литературного языка – его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содержание. Языки духовной культуры такой способности лишены.

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Языки духовной культуры противостоят языку официального быта как семантически маркированные – семантически нейтральному. Основная функция этих языков – номинация.

Принципиальное различие между языками духовной культуры также лежит в области семантики. Язык художественной литературы обычно называют «языком образным».

Специализированные языки духовной культуры органически связаны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе заключают. Мы в праве говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет.

В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания – как концептуальный. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры – семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании.

Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры, реализующиеся в отрезках речи, больших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универсальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т.д., т.е. принадлежащими не тексту, но языку. В стихотворном языке наиболее характерной единицей композиционного уровня является строфа. Строфа может подчеркивать и усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления.

Собственная семантика композиционных форм оказывается относительно устойчивой и независимой от семантики прочих уровней языка. Возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях – формируют ее сами, без участия языковых форм прочих уровней.

Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения.

Своеобразие поэтического синтаксиса может заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных.

К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм). Особый случай солецизма – это опущение предлогов. Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т.е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения.

Поэтическая морфология – это все виды нарушения стандартного словоизменения.

1. Изменение неизменяемых слов.

2. Переход слова в другой грамматический разряд:

Поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение.

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием.

Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики.

Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием – они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом, лексико-семантическом («авторская глухота»).

Язык художественной литературы допускает любое коверканье речи. Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой и практически любой протяженности.

Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом языке», живом или мертвом. В поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете.

Читайте также:  21 февраля международный день родного языка викторина

Лингвистическое и функционально-семантическое отличие языка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие.

11.01.2017, 6308 просмотров.

Источник

ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамма­тические значения — это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры проти­востоят языку официального быта как семантически маркированныесемантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сде­лан на обозначаемое. Основная функция этих языков — номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной куль­туры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен де­нотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «ма­териального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставле­ния технической номенклатуры и научной терминологии: первая — предметна, вторая — понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точ­кой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по воз­можности, приведены в соответствие друг с другом.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объ­еме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наибо­лее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотво­рениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвав­шегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лес­ной. » («Звук осторожный и глухой. »; ср. стихотворения «Нежнее не­жного. », «Что музыка нежных. », «Автопортрет» и др.). Во множест­ве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безгла­гольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И не­живого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят. »); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей. ») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма—употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, —/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших паль­цев белизна» («Невыразимая печаль. »); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями. » («Как тень внезапных облаков. »; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, — уже далёко,/И, принимая ве­тер рока,/Раскрыла парус свой душа» — при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ла­дья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота — не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» — формально Петр, а по смыслу, скорее всего, — «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).

Содержание композиционного уровня языка художественной лите­ратуры составляют семантические структуры, реализующиеся в отрез­ках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универ­сальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В сти­хотворном языке наиболее характерной единицей композиционно­го уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантиче­ский» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усили­вать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребле­ния: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, со­общала их сочинениям ыряи-комическую окраску.

Значительно труднее продемонстрировать, ка. могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие рече­ния, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так со­чиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил обошлю: обшлю». «Словам:рыцарь,ратоборец,рать, ви­тязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употре­бляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут поло­житься в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.

Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фи­ксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немоти­вированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу. »). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Ко­гда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд т» — вместо не пойд т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г те»—рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.’ Особо следует отметить явление полной поэтической редукции глас­ных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из со­временных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарско­го прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский переше­ек. »); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет. »).

Читайте также:  Выйди отсюда разбойник на украинском языке

Разговор­ную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают 1 : «По холмам—круг­лым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым. »). В 12 строках этого произведе­ния, логаэдический стих которого усиливает синтаксический парал­лелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, вся­чески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола ока­зываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный об­раз: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.

Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказан­ному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче. » (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, по­являющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элемен­ты могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Исто­рии государства Российского», а могут быть «сплавлены» настоль­ко, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-суб­страта» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan’s Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Ле­вин. «В зеркале прессы»).

Источник

М.И. Шапир. ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамма­тические значения — это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры проти­востоят языку официального быта как семантически маркированныесемантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сде­лан на обозначаемое. Основная функция этих языков — номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной куль­туры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен де­нотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «ма­териального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставле­ния технической номенклатуры и научной терминологии: первая — предметна, вторая — понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точ­кой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по воз­можности, приведены в соответствие друг с другом.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объ­еме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наибо­лее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотво­рениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвав­шегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лес­ной. » («Звук осторожный и глухой. »; ср. стихотворения «Нежнее не­жного. », «Что музыка нежных. », «Автопортрет» и др.). Во множест­ве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безгла­гольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И не­живого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят. »); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей. ») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма—употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, —/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших паль­цев белизна» («Невыразимая печаль. »); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями. » («Как тень внезапных облаков. »; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, — уже далёко,/И, принимая ве­тер рока,/Раскрыла парус свой душа» — при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ла­дья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота — не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» — формально Петр, а по смыслу, скорее всего, — «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).

Читайте также:  Hitman 3 не будет русского языка

Содержание композиционного уровня языка художественной лите­ратуры составляют семантические структуры, реализующиеся в отрез­ках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универ­сальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В сти­хотворном языке наиболее характерной единицей композиционно­го уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантиче­ский» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усили­вать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребле­ния: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, со­общала их сочинениям ыряи-комическую окраску.

Значительно труднее продемонстрировать, ка. могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие рече­ния, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так со­чиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил обошлю: обшлю». «Словам:рыцарь,ратоборец,рать, ви­тязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употре­бляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут поло­житься в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.

Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фи­ксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немоти­вированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу. »). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Ко­гда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд т» — вместо не пойд т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г те»—рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.’ Особо следует отметить явление полной поэтической редукции глас­ных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из со­временных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарско­го прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский переше­ек. »); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет. »).

Разговор­ную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают 1 : «По холмам—круг­лым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым. »). В 12 строках этого произведе­ния, логаэдический стих которого усиливает синтаксический парал­лелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, вся­чески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола ока­зываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный об­раз: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.

Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказан­ному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче. » (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, по­являющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элемен­ты могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Исто­рии государства Российского», а могут быть «сплавлены» настоль­ко, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-суб­страта» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan’s Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Ле­вин. «В зеркале прессы»).

Источник

Интересные факты из жизни